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三宅一生Issey Miyake
2000-12-28 14:42:43
 时装的流行风云莫测,时装设计家名次的更迭与时装一样浮沉变幻.
不久前,巴黎《纺织杂志》就最佳时装设计家进行过一次民意测验,在女装店主和时装撰稿人中进行投票的结果表明:最近几年,在法国女装设计家的前十名中,日本设计家竟占了三位,除高田贤三和山本耀司外,最引人注目的就属三宅一生了,他从1981年的第十八名一跃而高居第七名,远在圣·洛朗、卡丹之前.三宅一生的知名度逐年上升,他之所以不同于其他日本设计家,是因为他以其独特的东方服装观念,猛烈冲击了多少年来为西方列国一统天下的时装王国,给时装赋予新的艺术概念.
国际舆论给予他极高的评价.美国纽约市立艺术博物馆服装研究所所长黛安娜·弗里兰说:"我喜欢三宅.他应作为一个日本人而自豪,他具有日本人的力度和进取心.他设计的时装具有独特的风格,他的独创性使他远远超出了时代的和时装的界线,显示出他对现代的不同凡响的理解."巴黎装饰艺术博物馆馆长称三宅是"我们时代最伟大的服装创造者."日本人民 为有了三宅而骄傲.可以说,三宅的经历和成功正是日本国战后经历与成功的缩影,三宅和千百万日本人那样共同努力,使战败国从贫困、颓丧中解脱出来,重新成为自尊自信的发达强国.著名时装大师卡尔·拉格菲尔谈到日本设计家的成功时说:"他们对未来受过良好的教育,所以他们能在变化的世界中如鱼得水."
1938年,三宅一生出生于日本广岛.父亲是个职业军人,母亲非常贤淑坚强,她在无法依赖丈夫的情形下,为家庭、儿子竭尽全力.三宅小时候曾患脊椎炎,母亲卖去了土地为儿子治病.正当他病愈时,原子弹骤使他失去了大部分亲人,被严重烧伤了的母亲,在四年后去世,三宅也由此而变成两腿长短不一,走路微跛,常感阵痛.童年、少年时代的不幸没有摧毁他的乐观和进取心,这或许正是他慈爱母亲的遗赠.
十几岁的三宅就想当一名画家,但是他最终被橱窗里的时装模特儿所吸引,美丽精致的仿巴黎时装成了他的"启蒙老师".他开始从借来的法国杂志上临摹时装画,最令他崇拜的正是一代宗师巴伦夏卡的作品.以后他进了东京多摩美术学院设计系,学习服装设计,他的第一个系列命名为"物与石之诗",他的才华已初露端倪.1964年毕业后,三宅便赴巴黎深造.1965年,他进入巴黎高级时装培训学校学习,这位东方学生勤奋谦虚,学习成绩总是名列前茅.1966年,三宅成为著名时装设计家纪·拉罗切的助手;1968年转为同样出名的设计家纪梵希作助手.纪梵希清楚的记得这位东方青年,富于朝气而文静,他说三宅很有才华,但自己对他没有产生多大影响.毫无疑问,三宅无论在巴黎学校还是设计家的案头,他学到了许多高级时装设计和制作工艺等复杂的技巧,了解和掌握了巴黎时装的秘诀.然而,三宅却努力寻思 着一条与传统高级时装在设计观念和方法上完全不同的道路,此间,一次偶然的政治事件则促成了他的想法.
1968年5月,巴黎大学生发生骚乱,索邦学生对防暴警察采取有组织的暴力行动.三宅深为巴黎学潮所激动,他后来说:"大学生骚乱对我在时装设计上的想象力产生了很大的影响."从而决定了他的设计方向和道路.他的想法是巴黎的众多设计师所不予理会的,于是三宅去了美国,在设计师杰弗里·比内手下研究成衣服装设计.1970年,三宅一生结束在西方的学习,回到日本,并在东京开办了"三宅时装设计所".
二次大战后的日本,经济萧条,满目疮痍.昔日的武士道精神、民族文化和日本民族的自尊自大的心态,随着在投降书上的签字而失落.面对强盛发达的西方列国,日本人一味模仿,西方文化渗透了各个领域,深入了大部分日本人的衣食住行,战后的第三代甚至都不会使用筷子,颇有民族传统消失殆尽的危险.三宅一生就是在这种挟洋自重的情形下去到区洲的,不过,他终于回到了故土,并不像有的日本设计家那样入了他国国籍,移居海外异邦.
尊重西方传统的三宅,却发现自己无法植根于他人的国土,在妒忌和竞争的巴黎,加上语言障碍和观念上差异,他看不出有继续逗留的理由,他说:"这也许是我的有利条件,我可以不受西方传统的约束.没有其他的路可走,只有前进."对三宅来说,追随西方传统时装,也许是条坦途,不过他将被湮没于西方传统之中.三宅决心不走西方人已经踏出的道路,他要把日本的服饰传统与西方的经验结合起来,在时装上把东方的文化、东方的服饰观念推向全世界.他着意研究和服,他经常说:"发掘出和服后面的潜在精神",这句话概括了他的全部设计思想,以彻底的日本精神贯穿于他成功的全过程.
东西方的文化、观念上的差异决定了服饰上的差异.欧洲民族自文艺复兴以来,强调个人因素,强调官能刺激,服饰多为充分表现或甚至夸张人体线条,紧胸、束腰、凸臀等手法无不用其极;而东方民族的心理却表现为宽衣博带的东方服式,隐人体于服饰之中,追求人与自然的和谐融合.故而在服装造型上的各行其事分道扬镳达千年之久.
三宅在西方求学时就看到了这一点,高级时装的拘泥于形式使他厌倦.六八年法国大学生的骚乱,促成他设计思想产生飞跃,时装应跳出象牙之塔,走向大众化和民主化.在纽约的一年里,他一边搞成衣时装,一边进一步求索他关于服装和服装功能的思想:抛开西方文化帝国主义的限制,在古老的东方古老文明中探寻新的灵感,这就是结论.他在1978年出版的著作《东西方相遇》一书中这样写道:"我们是住在废物堆上的一代人.第一个从西方文化中站起来的,必定要寻找另一个方面来搜索新的设计方法."
他,三宅一生就是那"第一个"人.1970年三宅回到东京来实现他日益成熟的思想,朋友们集资帮助他,尽管是白手起家,但三十二岁的三宅充满信心,雄心勃勃.1971年2月,他在东京第一次展示他的新时装系列,那是一组采用柔道服的粗棉布做成的时装,但没有得到应有的欢迎和赏识,大多数日本人不能接受这种源于他们自己民族服饰和新设计外观,崇拜欧洲时装和自卑心理使他们不能理解这样博大宽松的服装内涵,他们嘲笑三宅设计的是"装土豆的口袋".
三宅不是那么轻易被折服的人,他有坚定的信念和强大的意志力,为了取得信赖和理解,他在七十年代不断举办大型服装表演,表演展示的服装都渗透着日本民族精神的情趣.1971年他的"土豆口袋"被搬到纽约去表演.1973年,他的设计又进军巴黎.1976年,在东京和大阪推出了题为"三宅一生与十二个黑姑娘"的时装表演,获得极大成功,六天内观众达一万五千余人.继而,他在东京和京都展示的是"与三宅一生共飞翔"的服装新系列,也是场场爆满,观众达二万二千人,日本同胞都想目睹本国时装师的佳作.在西方,三宅比国内更早地引起了广泛的注意,当他那崭新的服装艺术在纽约和巴黎展出时,立即引起了轰动,社会舆论纷纷议论这位时装界的新星,美国著名爵士乐手戴维斯说:"三宅一生的设计方法就像考虑音乐的方法一样,轻轻一按琴弦,就能奏出一个文雅的旋律来"."他是一个艺术家,也是超过一般传统服式概念的设计家.我真恨我不能穿三宅设计的衣服,不是尺码太小穿不下,就是女式服装,我只能把他的东西买来钉在墙上,当我心情不佳时就可以看看它们."三宅打破设计偏见和开拓新观念、新方法,给予西方时装领域以革命性的冲击.三宅自称他的时装风格给予时装界所起的作用是"巴黎的三月革命".的确,他的出现出乎人们意料,但是他一出现就引起了其他设计家的无比重视,他影响了整整一代人的设计方向.七十年代后,宽松的时装和日本调色板上的黑、白、灰,充斥时装舞台,然而,三宅赋予这种服装以现代艺术的魅力,正如著名美国画家劳生柏格说的:"三宅是一个国际艺术家,是日本影响最大的艺术家,他支持着整个艺术界."三宅的欧洲老师注视着他的成长,直到成为对手,他们才感到了学生的真正威胁,就像在其他许多领域里一样,出现了一个可怕的"东方普鲁士人".
可以说,三宅是最早将日本风格输入欧洲的人,他的灵感虽来自日本,但却有世界普遍意义.尽管他常常使用爱尔兰的毛料、印度尼西亚的蜡染布、意大利的丝绸,但不管材料怎么用,怎么做,多数人仍坚持认为他的作品完全是日本风格的.这对当时独霸欧美时装的西方风格,无疑是一种威胁和突破,从而产生了崭新的形象.三宅打破了体形的束缚,否定了原来的服装潮流趋向,创造了有东方精神的时装风格.这些时装并不意味着对人体的破坏或装饰,而蕴藏着身体的内在魅力和它的外部特征,体现了东方服饰美学"并非服装使人体充满生气,而是人体使服装充满活力."
三宅对形体的理解是决然不同于西方的,他从日本民族传统服饰意识中得到了他的美学观念,他不但深入研究了人体和服装之间的内在联系,并从古老传统的日本和服中吸取裁剪、缠绕法,结构等方面的技术,寻求服装和穿着者之间的和谐关系,值得注意的是,三宅的"加工和服精神"绝不像某些西方设计家那样以某些异国情调来博得顾客的注意,他对东方精神的理解决不是猎奇,而是适应和尊重面料的特性,使面料适合于人体的活动."这是完全可能的",他说,"面料和人体和谐之美是在两者被允许表现的情况下进行创造的".
"两者被允许表现",这道出了三宅与众不同的创作思想和创作方法.他说:"织物就像构成木头的粒子,你不能反对它,我总是闭上眼,等织物告诉我应去做什么."如果是上衣料子,三宅总是把它裹在自己身上,站在镜前,挥动手臂,很快地挥圈,活像一位棒球手那样转动着要扔出一个高而有力的球,以此来确定面料是否舒适.诚如他说的"衣服必须要被看到,但不仅从外面能看见,里面也要能感觉到".只有完全熟悉了面料的性能,他才动手设计草图.三宅依靠对传统面料和生产技术的知识常常自己动手去纺线、织布,所有可以用来织成面料的东西他都要亲自进行尝试,鸡毛、纸、橡胶、塑料、藤条等等.1983年三宅在巴黎展示的服装系列,因选用鸡毛编织的面料而震慑了巴黎时装舞台.三宅有时直接去找纺织工人,寻找织坏的次品布料、以及地毯零头,从中得到灵感和启发.他所选择的面料肌理完全是有新鲜感的,与众不同的.在制成衣服之前,三宅几乎与面料寸步不离,把它缠在身上行走、办公或睡觉,在镜前披挂、包裹,达到如痴如醉的地步.他对面料如此苛求,迫使面料商上百次地加工和改进,直到三宅满意为止.正是三宅的影响下,六十年代到七十年代,流行的斜纹布面料开始转向日本工作服布:条纹亚麻布、厚棉布等.显然,三宅选用的面料固然是不适用于制造西式高级时装的,同样,他的创作过程也有别于西方传统方法,他使用立体裁剪的方法,但这种"裁剪",毋宁说是在模特儿身上进行立体"雕塑",他通过不同的方式:披挂、包裹、缠绕,以及变幻别、摺的手法,创作出并非东方传统的、更非西方传统的新时装,这种造型简洁,但却无法临摹的设计过程,创作出服装和人体融为一体的完美艺术,令人拍案叫绝.
三宅的许多设计都是带有冒险性的,有的如几块整布有节制地使之散落开来,显得轻松自然;但有的设计则颇似日本武士穿的铠甲,粗犷而奇特.甚至直接从人体翻模再进行制作服装,"无畏的晚礼服"即是先以人体为模型,再用硅铜片铸成的,这套"人体铸造"服,已在东京、洛杉矶、旧金山和伦敦的博物馆中展出.
《东西方的相遇》是三宅1978年出版的学术著作,书中回顾了他的创作以及他在创作上的体验,其中包括成功的和失败的经验.最重要的是他把服饰美,提到哲理的高度来思考,这也正是当时迷惘的欧洲人所想解决的问题,西方人在经历了高度发达的现代科技、现代工业的发展后,突然从古老的东方文明中寻找到他们梦寐以求的东西.而他的著作,恰能给予设计者以鼓舞力量,一种内在、深邃的反思.
为了事业上的成功,三宅拼命地工作,超负荷的紧张和战斗.而面对眼花缭乱的世界,他企图使自己尽量地放松.时装界的激烈竞争,对新形象的疯狂追求下,"放松"也只是一句空话,即使是休息的时间也须不自觉地工作.1984年去印度的沙漠地区旅行,因为桥的损坏而阻止了前进道路,朋友们都在担心着脱水、中暑等生命攸关的事情,而三宅却伫立在桥下观看水流的波纹,惊奇地喊到:"那真是奇妙之极".三宅喜欢旅行,他到过美国西部,还打算去更远的南美洲,他说:"我将到任何地方去,那句话说得不错,'有路的地方也就没有路'."他全身充满生气,如果没有路对他来讲可能更好一点.的确如此,在他的成功背后,就是不断地寻找新的途径,坚持走别人没有走过的路,他曾说:"若是看到与我的设计有类同的东西,那么不管任何人说它好,我也不要了."三宅就是三宅!
在世界时装行业里,三宅与法国的皮尔·卡丹一样,除了是位才能出众的设计家外,还是一位精明卓识的企业家.所不同的是卡丹牵涉的面更广,乃至衣食住行;而三宅则一切围绕服装,他是服装设计家,服装贸易商,织物制造者,他的商业活动遍及东京、纽约、巴黎、伦敦.他认为服装设计和服装贸易必须相互配合,而且经营商业与设计服装一样是充满创造力的工作.只有通过贸易,才能将设计推广,例如,三宅在伦敦开设了一家名叫"种植园"的时装店,出售价格一律低于限定标准,由此三宅的服装赢得了大量伦敦人的好感.
服装制造是一种系统工程,三宅设立于东京的服装厂垄断了有关服装的一切产品,使纺织到成衣形成一个整体."服装工业不仅仅指服装本身;学会织物和纺线,同样具有重要意义."另外,这个工厂每年还生产与服装配套的袜子、鞋帽、拎包等.
三宅亲身经历了战后日本经济发达的全过程,也亲眼目睹了日本服装界的巨大变化,他和其他日本设计家共同创造了日本时装业的繁荣和昌盛,日本民族恢复了以往的自信和独特的民族审美趣味,再也无须追随西方的大流了,描慕巴伦夏卡的时代已成过去.一位向三宅提供衣料的生产商不无骄傲地说:"我们已不用模仿什么人,因为我们有了三宅."
三宅是目前左右时装发展的设计家之一.从以往世界时装舞台上出现的具有明显东方韵味的广袖、缚带、软立领的宽松款式中可以看出三宅的影响.他与其他的日本设计家为了开创时装的明天,正以坚定的步伐,稳步走在一大群人的前头.
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